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El compositor Cristóbal Halffter, en una reciente imagen de archivo.
La mejor noticia que lega esta entrevista es la de que Cristóbal Halffter (Madrid, 1930) ha retomado con escrupulosa dedicación los pentagramas. El compositor, que recientemente ha estrenado dos imponentes obras orquestales –Alucinaciones (con la Orquesta de Basilea) y Contrastes (con la de Castilla y León)–, deja así atrás el grave problema de salud que le mantuvo apartado de la escritura durante buena parte de 2016 y 2017. Junto con Luis de Pablo, Cristóbal Halffter representa un episodio de capital importancia para la música española en los siglos XX y XXI.
–Cuando escuchaba su reciente obra Alucinaciones reflexionaba sobre esa vuelta al pasado que algunos compositores hoy reivindican. Sin embargo usted lleva haciendo esto muchos años. Porque Alucinaciones, sin dejar de ser una obra cien por cien contemporánea en todos los sentidos, mira al pasado, a Marin Marais en este caso. ¿Presente y pasado se retroalimentan?
–Hay un término que hoy se utiliza con frecuencia, borrowing, que intenta resumir una práctica compositiva que consiste en sobreponer o yuxtaponer músicas de diferentes épocas con sonoridades nacidas del pensamiento actual, cosa que he hecho con alguna frecuencia antes de saber que existía una definición de esta práctica. Mi obra Tiento del primer tono y Batalla Imperial, escrita en 1986 sobre fragmentos de Antonio de Cabezón y Juan Bautista de Cabanilles, es un claro ejemplo de esta forma de creación. En Alucinaciones (2015) he recurrido a Marín Marais por motivos puramente casuales pero que influyeron en mí al recibir el encargo de la Orquesta de Basilea. En ella se funde la música del compositor francés con prácticas compositivas que responden a mí concepto de la música de mí tiempo.
–¿Qué relación tienen, si es que tienen alguna, sus dos últimas creaciones orquestales: Alucinaciones y la recién estrenada Contrastes que, por cierto, no sé si guarda alguna relación con la obra homónima de Bartok?
–Contrastes (2016) no hace alusión a Bela Bartok excepto en la intención de crear contrastes tanto tonales, dinámicos, rítmicos y acústicos que son los que crean su razón de ser. El hecho casual de que Contrastes y Alucinaciones se hayan estrenado en Basilea y Valladolid con tan sólo unas semanas de diferencia, no significa que haya una relación entre ellas, si exceptuamos que están pensadas por una misma mente y escritas por una misma mano.
–¿Sigue en este momento de su vida una rutina compositiva como ha hecho en el pasado o su escritura obedece más bien a encargos o ideas muy concretas que quiere plasmar?
–Ser compositor es una posición tomada ante uno mismo y elegida en libertad ante la sociedad en que se vive, que no pude abandonarse aunque el entorno sea la indiferencia a su tarea, que es mucho más difícil de combatir que la oposición o rechazo social. Dicho lo cual, después de un grave incidente de salud he vuelto a imponerme un trabajo disciplinado con la misma ilusión y esperanza de hacer algo válido que he tenido siempre.
–Manuel Hidalgo, alumno de su buen amigo Helmut Lachenmann, reconocía hace unas semanas a este Atelier de músicas que ni él su maestro han querido nunca «incomodar» con su música», que «irritar y provocar» ha sido más bien un deseo de ciertas tendencias del arte (plástico) contemporáneo. ¿Qué piensa sobre este asunto? Su obra, en el pasado, suscitó ciertos escándalos y reacciones en contra.
–Creo que componer música, ordenar en el espacio y el tiempo sonidos y silencios es una tarea demasiado seria, comprometida con la tradición cultural a la que se pertenece y a veces dura, que no puede tener como fin irritar o provocar al público, así como tampoco alargarlo frívolamente. Esto sería despreciar su propia dignidad de elegir en libertad su contacto con la belleza de su tiempo. El que un cierto sector del público no encuentre esa «belleza» en algunas obras creadas contemporáneamente, es un elección personal de cada uno, que respeto pero que no debe estar basada en la ignorancia de ese público, sino exclusivamente por el conocimiento de la materia que juzga.
–Los compositores jóvenes hablan de que ustedes, los de su generación, lo tuvieron más fácil y se les ha programado mucho. Sin embargo, tengo la sensación que, antes al contrario, su música sí, se ha estrenado más o menos, pero casi nunca se ha repuesto. ¿Siente que la Cultura española y las instituciones le deban algo?
–Esta pregunta habría que contestarla desde un estudio sobre la situación del compositor en la sociedad Europea desde finales de la II Guerra Mundial hasta nuestros días y veríamos que hay más diferencias de las que podemos imaginar a simple vista, pero que están vivas en nuestra sociedad. Primero, la diferente atención que recibe la Música en España y en el resto de Europa; después, las distintas formas creativas que, sin recurrir a la música popular o folklore, si en cambio reflejan una tradición que se mantiene en ámbitos mucho más profundos de la sensibilidad del individuo. Yo no creo que la «cultura española oficial» y sus instituciones me deba algo. Solamente pienso que con un poco más de atención de estas instituciones a la labor cultural de mi generación, las cosas que hemos hecho algunos durante los últimos años lo hubiésemos podido realizar con más sosiego. Me refiero a la Música y las Artes Plásticas con las que estuvimos presentes en el mundo, pero la mayoría de las veces a título personal.
–¿Ha dado por cerrada su dedicación a la ópera?
–Por ahora, sí. Otra cosa es el que podamos volver a ver y oír Don Quijote y se puedan estrenar en España las óperas Lázaro y La novela de ajedrez, que no depende de mi. Las tres fueron representadas en Alemania en versiones escénicas y musicales, de las que guardo un muy grato recuerdo.
–¿Cuál es la obra de su catálogo que más ilusión le haría volver a escuchar en concierto?
–Responder a esta pregunta es muy difícil para mí. Quizá, me inclinaría por el Officium Defunctorum.
–Muchas veces se ha dicho de Halffter que es un compositor eminentemente orquestal. Sin embargo su colección de Cuartetos de cuerdas parece que le han reconciliado con el ámbito camerístico. ¿Qué le ha llevado a explorarlo en tantas piezas?
– Considero el cuarteto de cuerda como la “síntesis” más completa de la música de Occidente, desde el barroco hasta nuestros días. Y dentro de esa síntesis pienso que los 17 cuartetos de Beethoven son su cúspide más alta. Me encuentro muy cómodo escribiendo para esta formación que se compone de cuatro instrumentos homogéneos tocados por cuatro instrumentistas independientes entre sí. Mi larga relación con el Cuarteto Leipzig y el Arditti y desde hace unos meses con el Cuarteto Quiroga, me permiten crear un juego entre la unidad sonora y la multiplicidad de cuatro instrumentistas, conjunto en el que busco su independencia y su entrega al conjunto.
–Uno tiene la sensación, leyendo sus memorias (Una vida para la música) y las múltiples ocasiones en las que se ha expresado en público, que, además de compositor, debería haber ostentado alguna responsabilidad política que le hubieran permitido implementar sus ideales. ¿Nunca le tentó el ámbito de la gestión pública?
–En el año 1960 gané la Cátedra de Composición del Conservatorio de Madrid y dos años más tarde fui nombrado Director de ese Centro. Llegué con mucho entusiasmo, con mucho ardor juvenil para reformar desde dentro la educación musical, tanto en general como profesional. Ahora bien, me encontré con tantos problemas, con una mayoría muy amplia que no quería mover nada; me encontré con que todo estaba en situación para no moverlo y esta presión me hizo imposible soportar la fuerte oposición en contra de toda renovación. En 1966 decidí dimitir de la Dirección de Centro y de la Cátedra y dedicar mi esfuerzo en solitario a escribir mi propia obra y dirigir las Orquestas más importantes del momento. En los años 80 el Conservatorio de Berna (Suiza) creó una Cátedra de Composición para mí donde estuve activo durante varios años con un grupo de alumnos muy entusiasta, demostrandome a mi mismo que la Composición se aprende pero no es posible de enseñar. Después, no he vuelto a intentar ordenar ese mundo que sigue necesitando que nos ocupemos seriamente de él.
–Siempre ha sido muy crítico con la educación musical en España, fuente de no pocos problemas de los que padecemos culturalmente hoy, entre ellos el que este país carezca de un festival de música de creación actual de referencia. ¿Ha tirado la toalla ya?
–La educación de la sensibilidad del oído, que empieza con los niños en la escuela primaria y que se compone de silencio y de Música, tiene que ocupar un lugar preferente en nuestros sistemas educativos y no se practica en España con el rigor y la atención que merece. Hay muchos españoles últimamente que empiezan a hablar en varios idiomas, muchos más que hace 50 años. Gramaticalmente llegan a un alto nivel, pero, ¿se ha fijado como pronuncian de mal? Esto es debido a la falta de sensibilidad acústica, una educación que tiene que empezar en la enseñanza primaria, y que daría al español medio entrar en el hábito de escuchar buena música y otra cosa importantísima: crear en el individuo la necesidad del silencio.
–¿En qué proyecto está trabajando actualmente?
–San Juan de la Cruz me ha dado el impulso para empezar un nuevo cuarteto dedicado a su figura y su obra. Estoy trabajando en él como cuando tenía 20 años.
–¿Cómo le gustaría, en el futuro lejano, que se recordara a Cristóbal Halffter?
–Como un ser humano que eligió la música y la cultura para con ellas instalarse en la sociedad de su tiempo.