La mujer que inspiró el atuendo de las Dolorosas

El 22 de junio de 1559, Felipe II formalizó por poderes su matrimonio con Isabel de Valois, hija de Enrique II de Francia y Catalina de Médicis, cuando la princesa apenas tenía trece años. La futura reina no pisó suelo español hasta enero de 1560, entrando por Roncesvalles antes de celebrar la misa de velaciones en Guadalajara el 2 de febrero. A su llegada la acompañaba un nutrido séquito encabezado por la Camarera Mayor, doña María de la Cueva y Toledo, condesa viuda de Ureña, una de las figuras femeninas más influyentes de la corte.

María de la Cueva, emparentada con los poderosos ducados de Alburquerque y de Alba, había servido en su juventud como dama de la emperatriz Isabel de Portugal. Tras su matrimonio con el conde ursaonense Juan Téllez Girón, conocido como el Santo, desempeñó un papel decisivo en la vida religiosa y cultural de Osuna, impulsando fundaciones conventuales y promoviendo algunos de los edificios más emblemáticos de la villa ducal.

Como recuerda Eduardo Fernández Merino en La Virgen de luto, indumentaria de las Dolorosas castellanas, la condesa, mujer "cristiana y piadosa", tenía por confesor al padre fray Diego de Valbuena, religioso mínimo. La historia que nos ocupa (y que marcaría el origen de una de las devociones más influyentes del Madrid del Siglo de Oro) fue transmitida precisamente por otro fraile de la misma orden, testigo privilegiado de aquellos acontecimientos.

Un cuadro traído de Francia

El padre Antonio Ares narra en su Discurso del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de la Victoria (1640) que fray Diego de Valbuena, conocido en la corte como "intercesor en la tarea de traer hijos sanos al mundo", fue enviado a Jerusalén para distribuir limosnas en nombre de la reina Isabel de Valois y traer reliquias destinadas al nuevo convento que se levantaba junto al Alcázar de Madrid.

Durante una visita al palacio, el confesor, acompañado por fray Simón Ruiz, experto en arte, quedó impresionado al ver en el oratorio real un cuadro de notable calidad que representaba las Angustias y la Soledad de María. A la salida, fray Simón sugirió solicitar la obra para colocarla en un altar del convento dedicado a la Victoria, y ambos frailes acudieron a exponer la idea a María de la Cueva.

Fray Simón propuso encargar una escultura de talla de gran calidad de las Angustias y la Soledad de María que, si fuera necesario, pudiera salir en procesión. Una decisión que marcaría el origen de una de las devociones más influyentes de España

La condesa les explicó el profundo afecto que Isabel de Valois profesaba a aquel cuadro traído de Francia, pero les animó a pedir permiso para realizar una copia. Fue entonces cuando fray Simón propuso ir más allá: encargar una escultura de talla de gran calidad que, si fuera necesario, pudiera salir en procesión. Una decisión que marcaría el origen de una de las devociones más influyentes de España.

Tres rostros y un atuendo

Según explica el conservador José Luis Romero de Torres, el encargo recayó en un escultor de Baeza llamado Gaspar de Becerra, uno de los artistas predilectos de Felipe II, pero la primera cabeza que presentó no satisfizo a la reina, que no veía en ella la tristeza buscada; tampoco la segunda versión fue aceptada, hasta el punto de advertírsele que, si la tercera no lograba la expresión deseada, la obra sería confiada a otro escultor.

La tradición cuenta que Gaspar de Becerra, desesperado tras los rechazos de la reina, talló la tercera cabeza siguiendo un sueño en el que la propia Virgen le indicaba usar un leño de roble que ardía en la chimenea del convento de los mínimos; aquella versión, por fin, satisfizo el ideal de dolor y belleza que buscaba Isabel de Valois.

La tradición cuenta que Gaspar de Becerra, desesperado tras los rechazos de la reina, talló la tercera cabeza siguiendo un sueño en el que la propia Virgen le indicaba usar un leño de roble que ardía en la chimenea del convento de los mínimos

Resuelta la talla, surgió la cuestión del atuendo, y fray Diego Valbuena consultó una vez más a María de la Cueva, quien respondió que debía vestirse “de soledad y viudez”, preparando así la imagen con el hábito blanco y el manto negro propios de las reinas viudas de la Casa de Austria. Admirados por el resultado, los frailes mínimos pidieron a la reina la cesión de la imagen para su convento madrileño, y ella accedió.

Un modelo a seguir

El granadino José de Mora, futuro Escultor de Cámara de Carlos II, conoció durante su estancia en Madrid la fuerte devoción hacia la Virgen de la Soledad. Cuando regresó a su tierra, la congregación de San Felipe Neri le encargó en 1671 una imagen de laVirgen de los Dolores, hoy conservada en la parroquia de San Gil y Santa Ana de Granada. Aquella obra reproducía fielmente el icono madrileño: María arrodillada, manos entrelazadas y vestida con hábito blanco y manto negro.

Años después, y a petición de los hermanos del Oratorio, Mora modificó la escultura separando las manos y cruzándolas sobre el pecho para dar mayor visibilidad al rostro. El escultor también realizó varias Dolorosas de busto que retomaban el modelo de la Soledad, contribuyendo a fijar dos variantes iconográficas: una con las manos unidas, propia de las primeras décadas, y otra con las manos cruzadas, surgida tras la reforma del propio Mora, como ha estudiado Juan Jesús López-Guadalupe.

La influencia del modelo madrileño se amplió gracias a los frailes mínimos. A ello se sumó la labor de pintores como Alonso Cano, cuyas obras llevaron esta iconografía a distintos municipios andaluces. Algunos historiadores han identificado a la Virgen de la Antigua y Siete Dolores y Compasión, tallada por Pedro Roldán y actualmente en la parroquia de la Magdalena, como una de las primeras representaciones escultóricas que siguió esta iconografía en la escuela sevillana. Por su parte, María de la Cueva, fallecida en 1566, reposa junto a su marido en la Colegiata de Osuna.